«МИРОВАЯ ПРАКТИКА ТАКОВА — В РЕПЕРТУАРЕ ГОДАМИ НИЧЕГО НЕ ДЕРЖИТСЯ»
— Василий, на вашей пресс-конференции по случаю мастер-класса в KazanOperaLab сквозил эдакий здоровый пессимизм относительно перспектив появления современной российской оперы на серьезных театральных подмостках...
— Я всегда отзываюсь очень легко на такие проекты, это, наверное, единственное, чем меня можно заманить, потому что я не лектор, который читает лекции направо и налево или ведет какие-то мастер-классы. У меня нет особого дара, могу поделиться, но научить — вряд ли. Но сама идея KazanOperaLab очень понравилась, поскольку я сам через это прошел еще студентом, заканчивая ГИТИС и наблюдая за опытами Кирилла Серебренникова с Теодором Курентзисом, когда они начинали обращать внимание людей на современную русскую оперу на «Винзаводе». Это еще до «Платформы», сильно до всех этих мощных проектов.
И потом я сам попытался сделать «Опергруппу» (лаборатория современной оперы, организованная Бархатовым в 2012 году). Как раз основная идея моей лаборатории была в следующем — вернуть оперу из Homeless Opera Бори Филановского (проект «Бездомная опера») обратно в театры. И тогда, слава богу, меня поддержали и министерство культуры, и сами ведущие театры, что в принципе решило во многом на тот момент и финансовые, и административные вопросы.
— Но «Опергруппа» уже стала историей... Удалось вам хотя бы частично решить поставленные задачи?
— Частично это удалось, потому что опера Леры Ауэрбах «Слепые» была поставлена на малой сцене театра имени Станиславского, она осталась в репертуаре и какое-то количество раз прошла. Но это с учетом того, что мировая практика такова — в репертуаре годами ничего не держится. Я, поработав там, понимаю, что есть система stagione, где просто играют, например, 13 спектаклей в период от месяца до четырех, а затем постановку забывают или, если это копродукция, передают дальше в другие театры. И только спустя какие-то годы может произойти возобновление. Либо есть репертуарный театр, но и здесь играется какое-то количество спектаклей внутри репертуара, а через какое-то время так же снимается. То есть, в принципе, «Слепые» прошли как раз так же, как прошли бы в любом театре.
А опера «Франциск» Сережи Невского получила в итоге «Золотую маску» — и тоже стоило огромных усилий возобновить данный спектакль, а было это на сцене Большого театра. Мне кажется, ни до, ни после ничего подобного там не происходило. Понятно, что там шли оперы XX века (Вайнберг и прочее), но современного, по-моему, не было ничего. Самое интересное, что, если считать прогон и премьеру, «Франциск» прошел четыре раза при полных залах Большого театра. Это на самом деле круто, и в зале были совершенно разные люди.
Я навсегда запомнил один эпизод: после генерального прогона ко мне подошли две такие скромные женщины и начали диалог, который с первой фразы меня напугал. Тогда не было такого мракобесия, как сейчас, но уже какие-то вещи вызывали желание сгруппироваться в ожидании удара... Они сказали: «Мы глубоковерующие...» А понятно, что опера «Франциск» про Франциска Ассизского — это такая трагичная и страшная история, может быть, не с той стороны, с которой принято рассматривать путь святого...
— Неканоническая история?
— Нет, это все правда, но не как учение, а скорее как натуралистическая история. Мучительная часть, как он к этому шел, как страдал в отношениях с другими людьми. И они сказали первую фразу: «Мы глубоковерующие...» Я понимал, что сейчас придется выслушать что-нибудь не очень приятное, а они: «Вы знаете, это настолько сильно, мы плакали, потому что так рассказана была история...» И я вдруг понял, что это на самом деле великая вещь — встретить двух женщин из XIX столетия, когда музыка не являлась преградой к восприятию драматургии, когда опера не была условным жанром.
Я помню замечательные лекции покойного ныне Жерара Мортье, одного из самых знаменитых европейских интендантов. Он говорил: поймите, тогда опера «Травиата» воспринималась как сейчас фильм Педро Альмодовара! Зрители шли и смотрели историю Травиаты с этой музыкой. Это сейчас — музыка Верди, либретто такое-то, здесь будут петь (это надо перетерпеть)... А это воспринималось как такая подача информации, все смотрели и сопереживали истории. И я понял, что эти женщины тоже не обратили внимания на всю сложность партитуры Сережи Невского, а она была очень непростая, на все вокальные и прочие текстовые штучки «тяжелой к восприятию современной музыки», как сегодня принято говорить. Они это все восприняли целиком как историю Франциска Ассизского и стали ей сопереживать. И тогда я понял, что, если эти женщины возраста моей мамы подошли и сказали, что это их тронуло, значит, это все вранье, значит, это возможно сегодня, значит, есть зритель, способный воспринимать это не как просто диковинку актуального искусства, а как театр.
«ПЕРВЫЙ РАЗ БЫЛ В КАЗАНИ... СЛЫШАЛ, ЧТО ДО МЕСТНОГО ОПЕРНОГО ТЕАТРА НЕВОЗМОЖНО ДОСТУЧАТЬСЯ»
— Тем не менее, если сейчас забить в Google «Опергруппа», выйдут ссылки на какой-то сериал про ментов...
— На самом деле в этом была игра слов, я все время шутил, что это такой насильственный ликбез (ликвидация безграмотности), мы будем работать быстро и жестко, поэтому называться будем «Опергруппа». Я в это все верю не из оптимизма, а как раз из-за того, что знаю, как тяжело. Я первый раз был в Казани, и всегда интересно, как работает культурное пространство. Слышал, что до местного оперного театра невозможно достучаться...
— Театр имени Джалиля — довольно специфический. Они иногда дают только по 5–6 представлений в месяц...
— Это же очень мало...
— В самой казанской опере говорят, что исходят из уровня интереса публики, им нужны исключительно аншлаги. А в афише сплошь «Кармен», «Онегин» и «Риголетто», потому что зритель на это идет.
— А как же воспитание публики?
— Видимо, в казанском театре не хотят над этим заморачиваться...
— Да, это непростой процесс, но этим надо заниматься. На самом деле у всех в мире одни и те же проблемы, просто в разном количестве, в разном процентном соотношении и чуть-чуть под разным углом, потому что опять нечего смотреть, никто не хочет ходить в театры, молодежь ушла из театров. Об этом кричат все, это из России кажется, что там — в Австрии или в Германии — настолько все культурные, что просто не выходят из театров никогда. Ничего подобного.
Все сейчас ломают голову в Европе: что же делать? Уже все вроде пробовали: кинорежиссеры оперу ставили, художники ставили, хореографы ставили... На сотню попыток появляется всего один стоящий человек или продукт, но попытки не прекращаются, на это выделяются государственные деньги, и данный процесс должен идти. Любой серьезный театр в год выпускает одну-две современные оперы, они должны это делать. Ну не совсем все: хорошо — одну в два сезона. Просто в Германии другая история, там театр в каждой деревне (ты едешь на региональном поезде, а у тебя 16 остановок и 16 оперных театров), сложно найти город без местной оперы. И они все поддерживаются, все пытаются выживать. Иногда культурные события вдруг происходят совершенно не в Берлине, а в провинциальном городе.
«МЕНЯ, КАК ОБЫВАТЕЛЯ, БЕСПОКОИТ СУЩЕСТВОВАНИЕ СОВРЕМЕННОЙ ОПЕРЫ? НИ ЧЕРТА МЕНЯ НЕ БЕСПОКОИТ»
— Вы ведь тоже пытались как-то участвовать в принятии решений на государственном уровне? Были членом совета по культуре при президенте РФ, членом Общественной палаты России.
— Все это мне нужно было для того, чтобы заниматься той же «Опергруппой». Как только понял, что это не работает, а все остальное, чего можно достигнуть с помощью этих чинов, мне не нужно, я отовсюду отписался, как из «Фейсбука». Понял, что этот инструмент в моем случае никак не работает.
— Вы же говорите, что «Опергруппу» поддержали и театры, и федеральный минкульт?
— Первый год, который был самым ударным, дался очень тяжело. Могу сказать, что свои деньги пришлось вкладывать: помню, как сделал несколько халтур, корпоративов каких-то, а заработанные деньги отдал в счет долгов «Опергруппы». То есть я постарался эту ответственность донести до логического конца. На второй год все это было в меньшем объеме, а на третьем году я понял, что это и вовсе не работает.
Хотя помню замечательное письмо Владимира Сорокина, так как одна из опер была по его либретто. Часто это вспоминаем... Недавно мы виделись у меня на премьере в Берлине, и я знаю, что Москву скоро снова ждет опера с его либретто. Так вот помню, что девчонки очень стеснялись написать Сорокину о том, что его и без того небольшой гонорар, несвойственный великому русскому писателю, будет задержан. Говорят мне: пиши ты, ты худрук, ты оправдывайся перед великими. Я написал ему письмо: мы обязательно выплатим гонорар, пожалуйста, не обижайтесь, такие дела, мы все решим.... И он мне ответил: Вася, вообще не переживай, настанет время, когда меценаты выстроятся в очередь, чтобы поучаствовать в нашем деле, такое время наступит, а пока не переживай.
А я просто почувствовал, что это время не наступит. Это время нужно постоянно мучительно притягивать, выклянчивать. И решил пока это все оставить, пока есть что самому сказать как режиссеру, ну и поскольку просто невозможно делать сто дел одновременно. И действительно, через год в министерстве культуры сказали: придите, пожалуйста, но денег будет в два раза меньше... А их и так было не так чтобы очень. Хотя я все равно благодарен за поддержку и то, что такой опыт был!
— В общем, «Опергруппа» держалась прежде всего на энтузиазме.
— Держались мы также на ресурсах театров и интересе молодых режиссеров, согласных на символические гонорары. Я сам за первые свои спектакли почти ничего не получал, но понимал, что попал, например, в Мариинский театр не за тем, чтобы сейчас быстро получить деньги и потом их проесть за пару месяцев... Я попал туда за тем, чтобы у меня появилась возможность поставить качественный спектакль и получить тот багаж, с которым я пойду дальше. Или не пойду. Все выяснится вот сейчас, здесь, в Мариинском театре, скорее всего...
Но, возвращаясь к «Опергруппе», стоит отметить, что потом еще какой-то человек в министерстве сказал: сейчас другие интересы, мы идем в сторону поддержки русских традиций и фольклора. Я сказал: хорошо, вы идите, а я останусь и вас здесь подожду. Я понял, что дальше не готов не то что уговаривать, а просто это какая-то другая история.
Знаете, есть такие люди, как «Врачи без границ» или подобные им. Эти люди не имеют сумасшедших гонораров, они просто едут в забытые богом африканские страны — лечат, спасают жизни тем, про кого никто не думает, кроме них, и кладут там свое здоровье. Сильнее того, что делают эти врачи, конечно, ничего нет в мире, но в какой-то культурной степени это можно сравнить с занятиями современной оперой. Потому что без этого можно прожить? Можно. А меня, как обывателя, беспокоит существование современной оперы? Ни черта меня не беспокоит, то есть то, что ее — современной оперы — нет, никого не беспокоит.
Но культура, музыка — это те вещи, по которым судят о цивилизации, на этом стоит цивилизация, так же как здравоохранение и инфраструктура... Самое интересное, что это понимает любой интеллектуальный человек. Будь то бизнесмен или кто-то, они все это прекрасно знают, потому что знают, из чего складывается любое целое. И цивилизация складывается из ряда вещей, в том числе из культуры. Культура, в свою очередь, должна держаться тоже на нескольких китах, один из них — опера, которая должна писаться. Опера — это не жанр, который прекратил свое существование в XIX веке или в середине XX века, он есть, причем во всем мире. Почему мы не должны этого делать?
«У МЕНЯ БУДЕТ ЧЕРЕЗ ДВА С ЛИШНИМ ГОДА ПОСТАНОВКА В РОССИИ, НО ПОКА РАНО ОБ ЭТОМ ГОВОРИТЬ»
— То, что вы сейчас работаете на Западе, как-то связано с некоторым разочарованием от всей этой истории? Вот только сейчас вы восстановили свой спектакль «Бенвенуто Челлини» в Мариинке.
— Нет, это все не специально, так случилось по времени. Я учился на работах европейских режиссеров, обожал это культурное пространство. Будучи еще студентом, мечтал туда попасть, в любой театр. И когда у меня стали появляться предложения... Так получилось, что там у меня предложения есть, а здесь у меня их нет, то есть я не отказываюсь от предложений из России, не динамлю кого-то, это не позиция. Так сложилось. И я этому рад. Хотя у меня будет через два с лишним года постановка в России, но пока рано об этом говорить.
— Вы ставите абсолютно разные оперы: барочные оперы, русская классика, современные произведения... В этом смысле вы всеядный режиссер?
— Ну это зависит от драматургии. Есть вещи, которые я хочу поставить, есть вещи, которые мне предлагают, есть ряд вещей, которые я не мог бы хотеть поставить, потому что не мог догадываться об их существовании. Объединяет их наличие желания и того, есть ли мне что рассказать по этому поводу.
Например, моя последняя премьера в Берлине (опера «Невидимка» — прим. ред.). Я знал музыку Ариберта Раймана, знал его как одного из последних «живых классиков» немецкой оперы. Я использовал его музыку в своих драматических этюдах, но даже в самом счастливом сне не мог предположить, что когда-нибудь буду режиссером мировой премьеры его новой оперы в Deutsche Oper Berlin. Есть какие-то вещи, которые спланировать невозможно при всем желании. У меня еще будет опера, которая сейчас только пишется. Исполнена она тоже будет по особому поводу. При этом в следующем сезоне у меня сплошная классика: две оперы Пуччини и одна — Гуно. Это просто радость любого репертуара.
— Весной вы выпустили «Евгения Онегина» в Висбадене...
— И в апреле он будет перенесен в Стокгольм.
— Есть ли какая-то особая ответственность или особая надежда интендантов, когда русский режиссер ставит русскую классическую оперу в Европе? И каково это — ставить «Онегина» без русских солистов?
— Следующая моя премьера — «Игрок» в Базеле. Причем Базель — это тоже такой режиссерский театр с историей, с такими серьезными постановками. Моя первая работа там была «Хованщина» — тоже не самая простая русская опера, с которой я пришел. Причем театр открывал сезон после реконструкции с новым интендантом — он рискнул, позвал никому не известного на тот момент русского режиссера и принял мое лихое предложение открыться страшной русской оперой «Хованщина». И все это как-то прокатило...
— У вас там был великий Владимир Маторин.
— Да, я с самого начала хотел именно его. Это было важно для моего спектакля. В «Игроке» тоже будут русские певцы. Но при этом я думаю, что в опере нет таких границ. Иногда пытаются, конечно, на русскую оперу найти хороших русских солистов, когда есть такая возможность, но в принципе это необязательно. Французские оперы поют не только французы, Вагнер доступен не только немецким певцам.
— Понятно, что спектакли в Европе идут короткое время — такова система. При этом ваши спектакли в Мариинке идут долгие годы, например «Отелло» или «Сказки Гофмана». Вы как-то следите за тем, в каком виде они предстают сейчас перед зрителем?
— Не могу следить. Поэтому все спектакли в разном состоянии. Дело в том, что «Отелло» я с самого начала не смог удержать, этот спектакль прошел в том виде, в котором хотел его видеть, буквально несколько раз. А потом приглашенные солисты приезжают и делают что хотят, и я не могу это контролировать. Более того, не считаю это нужным делать, если человек не хочет учитывать режиссерское решение. Дело не в том, русский это певец или иностранец, он обязан делать то, о чем они договорились с режиссером обоюдно на репетиции. Солист, если он впрыгивает в уже готовый спектакль, или должен полностью соблюдать все, что ему сказал ассистент, или отказаться от спектакля вообще, если что-то сильно не устраивает. Так устроен театр — это правила этикета. Будет неправильным прийти в гости, снять ботинки и поставить их на стол, а также попросить хозяев быстро вынести горячее, потому что я опаздываю. Так не принято себя вести ни в домах, ни в театрах.
— Но у нас такое возможно?
— Отдельные русские певцы считают (отдельные — это важно, так как, слава богу, их совсем немного и в основной массе русские певцы являются отличными актерами и имеют хорошую репутацию работы в команде), что если они приезжают, то могут играть свою роль так, как считают нужным, наплевав на структуру спектакля. Мне звонят и говорят, что я должен позвонить такому солисту и сказать ему об этом, так как ассистентов он не слушает. Да не буду я! С какой стати?! Зачем буду звонить?! Пусть делает что хочет. Я просто закрою глаза на это все и сделаю вид, что ни этих людей не существует, ни этого спектакля. Это обидно, но, в конце концов, психику и нервы выручает только такой ход: просто представить, что этого не существует.
Или есть такие спектакли, как «Енуфа», которому 11 лет, это фактически мой первый спектакль в Мариинском театре, и он существует в том же составе, за маленьким исключением. Я его давно не видел, но уверен, что плюс-минус это тот же спектакль, потому что это те же самые люди. Ведь раздрай происходит, когда случается смена состава. И дальше все зависит от порядочности, внимательности и профессионализма певцов и ассистентов, которые вводят солистов. Когда люди не могут что-то сделать, я отношусь с пониманием, — либо они молодые и у них мало сценического опыта, либо люди с другой психофизикой. Но если человек не хочет делать, потому что считает режиссера данного спектакля недостаточно умным, и будет играть свое... Ну, ребята, пожалуйста. И вообще я не считаю, что спектакли должны существовать годами. Они очень быстро морально устаревают.
«...НА ЧТО ШНУРОВ МНЕ СКАЗАЛ: «НУ ХОТЬ МАМУ ПОРАДУЮ, СЫГРАЮ В МАРИИНКЕ»
— Вы восстановили в Мариинке «Бенвенуто Челлини» и вернули на его сцену Сергея Шнурова. Выражение «оперный хайп», по-моему, используют все применительно к этому спектаклю. Действительно хотели хайпануть?
— В таком случае мы хайпанули за 10 лет до того, как появилось слово «хайп». Премьера спектакля «Бенвенуто Челлини» случилась 10 лет назад, я несколько раз объяснял, почему это делал. Собственно говоря, приглашение на спектакль стало поводом для знакомства с Сергеем Шнуровым. Когда-то я поставил эту оперу, а сейчас посмотрел — мне не понравилось то, что получилось. К слову о моральном устаревании. Мне так было стыдно, такое ощущение, что это было паническое извержение сумбурных режиссерских мыслей, бюро режиссерских находок, все, что плохо лежит, оказывалось на сцене в ту же минуту. Поэтому сейчас, когда возобновлял спектакль, как старший брат вычистил все и переговорил какие-то невнятные вещи, стараясь сохранить тот задор себя самого десятилетней давности.
— Сергей Шнуров будет постоянно играть в этом спектакле?
— Когда Сергей будет на гастролях, в спектакле будет человек, который не будет ничего говорить, будет просто ходить по точкам безмолвно. Дело в том, что в этой версии спектакля герой Шнурова очень сильно вплетен в мизансценическую цепочку, без его действия не произойдет следующего действия.
А Сережа появился там очень просто: сначала была первая версия — без драматического актера. И я понял, что люди не знают Бенвенуто Челлини даже приблизительно, то есть это похоже на какую-то марку среднестатистической итальянской обуви. Микеланджело Буонарроти все знают, но от Челлини фанатели все, включая самого Микеланджело. Но когда смотришь оперу, то только понимаешь, что это какой-то оперный персонаж. У тебя нет ощущения, что это реальная личность, он остается для тебя как Морозко или в крайнем случае как Евгений Онегин, то есть литературный персонаж. И почему-то я поставил себе цель, что надо как-то людям объяснить, кто это.
А он довольно противоречивый персонаж был, странный человек, который сам про себя написал толстенное жизнеописание, которое так и назвал «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции». Сейчас это уже не странно, футболисты в 15 лет садятся за автобиографию...
Это был настоящий человек Возрождения, который как солнце распространялся всюду, куда мог запихнуть свои лучи и светить. Он делал произведения искусства и вместе с тем прекрасно делал ювелирные изделия на потребу публики. Он очень много людей порешил, шпагой положил. Его все время пытались казнить, а он делал ювелирные шкатулки для Папы Римского, и тот его все время отмазывал, потому что не хотел потерять человека, который делает столь прекрасные безделушки для его покоев. И он был дико образованный, интеллектуальный человек...
В общем, мне нужен был человек, который равнобедренно образован (художник, музыкант, поэт и дуэлянт), может поддержать разговор про Гегеля с Кантом, а после сломать нос, если неубедительна будет беседа про Гегеля и Канта, человек, который делает произведения искусства и прекрасно справляется с безделушками на потребу публике. И тогда, еще не зная его, я почему-то методом исключения пришел к фигуре Сергея Владимировича Шнурова. Позвонил ему с таким странным предложением, на что он мне сказал: «Ну хоть маму порадую, сыграю в Мариинке». Так это все началось.
— Сам Шнуров говорит, что «играет Челлини эпохи Вырождения». Это верное определение?
— Да, все верно. Каждой эпохе свой Челлини. Там история в том, что на увертюре встречаются настоящий Бенвенуто Челлини и Сережа Шнуров в костюме Сережи Шнурова, дальше они меняются как футболисты футболками — только безделушками. Бенвенуто привлекают золотые ролексы Сережи и огромная цепь на шее, а Шнуров начинает присматриваться к ордену у Челлини, дальше они обмениваются этим цацками и костюмами. Таким образом, Челлини музыкальный остается на весь спектакль в костюме Шнурова, а Шнуров ходит в костюме эпохи Возрождения из книги Челлини и из его жизнеописания докладывает своими словами эпизоды из жизни Челлини. И это как бы такой взгляд уже мудрого человека на свои молодые проделки.
— Вы перед премьерой новой версии спектакля говорили, что привлекли Шнурова как главного рок-героя современной России. Но есть еще один человек, которого недавно умный журнал назвал главным рок-героем страны, — это Теодор Курентзис. Так кто же наш главный рок-герой сейчас: Шнуров или Курентзис?
— Безусловно, Теодор Курентзис.
— Почему?
— Я не знаю, но мне кажется, что ему было бы приятно. Теодор — это великий человек для меня: как музыкант, как деятель культуры, тут вопросов нет. Просто смотря, что такое рок...
«МНЕ ВЛЕЗТЬ В ШКУРУ 23-ЛЕТНЕГО ВАСИ БАРХАТОВА ПРАКТИЧЕСКИ НЕВОЗМОЖНО»
— Вы какое-то время занимались не только оперной режиссурой. Можно сказать, что отошли в результате от всего: и от драматического театра, и от кино, и от телевизионных проектов?
— Во-первых, как сказано в немножко другом контексте пьесы Вырыпаева «Бытие №2», «каждый мужчина в своей жизни должен попробовать хоть что-нибудь». Я считаю, что нельзя отказываться от каких-то смежных вещей, если тебе интересно это делать, даже если тебе это просто выгодно финансово. Мне кажется, что люди, которым не дают работу, придумали вот такие вещи, чтобы хаять людей, которым предлагают работу. Потому что 80 процентов великих опер были написаны как шабашка, то есть быстро и за хорошие деньги. И не только опера, но и музыкальные произведения, книги, постановки.
— А почему все-таки отошли от этого? Это сознательное решение или просто так обстоятельства сложились?
— Я всегда говорил, что до 30 с небольшим имею право вообще на все, дальше сконцентрируюсь на опере, скорее всего. Так и получилось.
— Или просто ваша супруга Асмик Григорян — сверхвостребованная певица, поэтому уехали в Европу и не можете сюда приезжать на телевизионные шабашки?
— Нет, я мотаюсь очень часто сюда, но телевидение мне неинтересно в том виде, в котором оно сейчас. Ну телевидение именно как программы, я не говорю о хороших сериалах, например. Говорю о телевидении с точки зрения каких-то шоу-программ, я это попробовал, все для себя понял, сейчас мне это неинтересно. Даже драматический театр — в какой-то степени тоже понял, что это не мой язык.
— Но, кажется, что-то из ваших драматических спектаклей еще идет в театрах.
— «Коварство и любовь» в питерском «Приюте комедианта». Сейчас, честно говоря, предпринял попытку эвтаназии этого спектакля, я просто считаю, что не должны постановки так долго идти. Они просят лично порепетировать, восстановить, а я не могу... Это как с «Бенвенуто Челлини». Опыт с Челлини мне напомнил, что не могу восстановить, не понимаю этого человека, то есть мне влезть в шкуру 23-летнего Васи Бархатова практически невозможно. Надо ставить заново, но это уже совсем другая история, особенно те вещи, которые были на таком молодецком драйве сделаны. По топливу, по вот этому двигателю внутреннего самосгорания «Бенвенуто Челлини» и «Коварство и любовь» очень похожи.
«БОЛЬШЕ ЧЕТЫРЕХ СПЕКТАКЛЕЙ В ГОД СДЕЛАТЬ ПО-ЧЕЛОВЕЧЕСКИ НЕВОЗМОЖНО, А ЛУЧШЕ ТРИ»
— Прошло больше десятка лет с вашего дебюта в оперной режиссуре, но вы по-прежнему очень молоды, в этом возрасте часто люди только начинают самостоятельно работать. Вам не странно себя ощущать таким почти классиком?
— Я так себя не ощущаю просто. И бывает очень по-разному. Сейчас в мире на подъеме в опере австралийский драматический режиссер Саймон Стоун. Он, мне кажется, даже моложе меня на несколько лет. Есть Тимофей Кулябин. И в принципе, когда я смотрю планы всех немецких театров, там люди вокруг моего возраста и моложе — это вполне нормально.
— Оперная режиссура — это теперь навсегда? Не ставите себе какие-то временные границы в профессии?
— Я знаю только несколько людей, совсем немногих, которым не изменил вкус и рассудок до самого последнего дня в их постановках. В целом всегда приходится говорить: «Помните вот те его спектакли? Вот это было да...»
— Но, скажем, Михаэль Ханеке снял свои главные фильмы в 70 лет.
— Да, здесь нет четкой формулы. Не знаю, но остановиться в какой-то момент нужно будет, чтобы как-то определиться. Все равно это такое довольно интенсивное и тяжелое производство — оперные спектакли. Я знаю, что больше четырех спектаклей в год сделать по-человечески невозможно, а лучше три. Четыре, если ты очень хорошо готов и все тебе кажется более или менее ясным. И где-то это должно иссякнуть. Тогда надо сесть, снова спокойно почитать книги, посмотреть фильмы, оглядеться, может быть, опять что-то наберется. Это же не железа, которая должна все время вырабатывать замечательные спектакли.
Василий Алексеевич Бархатов (родился 29 июля 1983 года в Москве) — российский режиссер театра и кино, сценарист. Художественный руководитель оперной труппы Михайловского театра (сезон 2013/14), член совета при президенте Российской Федерации по культуре и искусству (2011–2012), член Общественной палаты Российской Федерации третьего и четвертого составов (2010–2012).
В 2005 году окончил Российский институт театрального искусства (факультет музыкального театра, кафедра режиссуры и мастерства актера музыкального театра, мастерская Р.Я. Немчинской).
Среди его постановок: «Дневник исчезнувшего» в театре Геликон-Опера (как режиссер и художник-постановщик, 2004); оперная дилогия «Директор музыки» («Сначала музыка, потом слова» Сальери и «Директор театра» Моцарта, как режиссер и художник-постановщик) в Ростовском государственном музыкальном театре (2004); драма «Разбойники» в Московском драматическом театре им. Пушкина (2009); мюзикл «Шербурские зонтики» в театре «Карамболь», «Летучая мышь» в Большом театре (2010) и «Коварство и любовь» в театре «Приют комедианта» (2011), «Евгений Онегин» в Литовской национальной опере (2012), «Новые страдания юного В.» в МХТ им. Чехова (2012), фильм «Атомный Иван» (2011).
В Мариинском театре поставил оперетту «Москва, Черемушки» Дмитрия Шостаковича (как режиссер и художник-постановщик, 2006), оперы «Енуфа» Леоша Яначека (2007), «Бенвенуто Челлини» Гектора Берлиоза (2007), «Отелло» Джузеппе Верди (2007), «Братья Карамазовы» Александра Смелкова (2008), «Мертвые души» Родиона Щедрина (2011) и «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха (2011).
В 2015 году режиссер поставил «Осуждение Фауста» в Национальном театре Мангейма, «Хованщину» Мусоргского в Театре Базеля и оперу «Антигона» Томмазо Траэтты в Венской камерной опере.
В 2016 году международный майский фестиваль в Висбадене открылся оперой Бернда Алоиса Циммермана «Солдаты», поставленной Бархатовым в Государственном театре Висбадена. В 2017 году режиссер поставил оперу «Невидимая» Ариберта Раймана в Государственной Немецкой опере в Берлине.
Бархатов многократно номинировался на театральную премию «Золотая маска». Оперный спектакль «Мертвые души», поставленный им в 2011 году в Мариинском театре, стал обладателем высшей театральной премии Санкт-Петербурга «Золотой софит».
